Elmore Leonard: “Si suena como escritura, lo reescribo”

Hay escritores que son best sellers. Hay también escritores de culto, los escritores de escritores, como se les suele decir. Y son escasos los que ponen un pie en cada categoría. En el género negro, desde los 80 para acá, muchos señalan este nombre: Elmore Leonard. Cuarenta y cinco novelas, otros tantos relatos cortos, guiones, adaptaciones, premios, sesenta años publicando.

Como para situarnos, esto dijeron algunos peso pesados sobre la obra de Elmore.

Para Martin Amis “Leonard es lo más cercano a un Novelista Nacional que tienen los norteamericanos… Él hizo más que simplemente revalorizar el popular thriller criminal; despojó la forma de sus afectaciones gastadas, reinventándola para una nueva generación y llevándola a un estante literario más alto”. El escocés Ian Rankin dijo que “Leonard podía escribir hard-boiled y soft-boiled. Te hacía reír con un one-liner y detrás te sacaba una mueca con una escena de violencia brutal. Podía escribir westerns, historias de crímenes y sátiras políticas. Y todo en la prosa más directa que puedas imaginar. En resumen, un maestro”. Para Stephen King fue “el Gran Autor Americano”. Para Otto Penzler, mítico editor del género, “los últimos 25 años han sido un buen período para la ficción criminal estadounidense. Todos tienen un favorito, pero el único nombre unificador que todos admiraban, que todos querían emular en la medida de lo posible, era Elmore Leonard”.

A noventa y cinco de su nacimiento y a siete de su partida los años siguen pasando y con ellos modas como la “literatura del yo” y cosas por el estilo. Pero las novelas de Elmore Leonard —¿”ficción de entretenimiento”, es eso nomás, como él mismo las llamaba?—  conservan intacto el filo con el que diseccionan y exponen la cultura norteamericana contemporánea, mucho mejor que el snobismo de cierta “alta” literatura.

¿Quién es este tipo?

Elmore John Leonard nació en Nueva Orleans el 11 de octubre de 1925. Hijo de un ejecutivo de la General Motors que se dedicaba a buscar locaciones para la compañía, pasó la infancia viajando por el sur hasta que su familia se estableció en Detroit, la Motor Town, meca de la industria automotriz.

Después de la secundaria con los jesuitas se enroló en la Marina y sirvió durante la Segunda Guerra (nada heroico, lejos del combate). Al regresar se graduó en Inglés y Filosofía en la Universidad de Detroit, también con los jesuitas. Comenzó a trabajar de redactor publicitario. Y a escibir, por las madrugadas, sus primeros westerns. Los vendía a las revistas populares del género a dos centavos la palabra.

Le va bien durante los años cincuenta, pero a comienzos de la década siguiente la televisión ha deteriorado el mercado literario de las historias del Oeste. Harto del negocio publicitario —“De aquel tiempo es que considero un pecado mortal los adverbios en la ficción: me los gasté todos haciendo catálogos para Chevrolet”—, Leonard consigue un trabajo que le va a enseñar mucho: escribe guiones de cortos documentales para la Enciclopedia Britannica.

Cuenta Leonard que cuando su agente leyó el manuscrito de su primera novela “criminal”, The Big Bounce, le dijo —como salido de una página del propio Leonard— “¿Vos escribiste esto? ¡Te voy a hacer rico, pibe!”. En los siguientes tres meses recibió 84 rechazos, entre editores y productoras cinematográficas, hasta que logra editarla en 1969.

La nueva década encuentra a Elmore todavía publicando cada tanto algunos westerns, pero ya decididamente ganándose un nombre entre los autores del género criminal.

LaBrava (publicada en 1983) gana el premio Edgar de la Mistery Writers Association. Dos años después, Glitz (en castellano por Ediciones Versal como Fulgor de muerte) lo convierte en best-seller, tapa de Time incluida. Había cumplido 60 años de vida y 44 desde la publicación de “The trail of the Apache”, su primer cuento.

A partir de entonces su carrera cobra notoriedad. Éxitos de ventas, más adaptaciones al cine y a la TV, a la vez que se consolida su “aproximación diferente al género criminal” —según sos propias palabras— y va tomando forma su lugar de culto entre escritores.  Sin embargo, como suele pasar, el reconocimiento llega algo tarde: recién en 1992 la Mystery Writers of America le otorga el premio mayor, el Grand Master Edgar. 

Cuando sale Raylan, su última novela, llega inmediatamente al séptimo puesto de la lista del New York Times. Leonard tenía 86 años.

Universo Leonard

Leer cualquier novela de Leonard es internarse en un mundo de seres excéntricos, seductores y muchas veces también peligrosos. Todos tienen algo en común, aquello mismo que Jim Thompson, en su famosa reflexión sobre las treinta y dos maneras de contar una historia, atribuía a “las cosas”: en el Universo Leonard los personajes “nunca son lo que parecen”.

Ejemplo 1: uno de los protagonistas de Almas paganas (Pagan babies, 2000) es el “padre” Terry Dunn. Terry vive en Ruanda, cerca de Kigali. Escucha reggae y disfruta las visitas de su mejor amigo, el señor Johnnie Walker (etiqueta negra). Su criada Chantelle se las arregla bastante bien, a pesar de que perdió una mano en un ataque de los hutus, para conseguirle a Terry algo de marihuana en el pueblo y lavar sus camisetas de Nine Inch Nails. El “padre” Terry celebra misas en su parroquia. ¿Es realmente un sacerdote católico? La verdad sale a la luz cuando regresa a Detroit para arreglar algunas cuentas pendientes.

Ejemplo 2: Chili Palmer, a quien conocemos en Cómo conquistar Hollywood (Get shorty, 1990), se dedicaba a cobrar préstamos y se había vuelto un tipo frío. Cuando alguien se retrasaba en un pago, como aquel tal Leo, Chili sólo pronunciaba cuatro palabras: “Mírame a la cara”, y el tipo salía corriendo a vender el auto de su mujer para pagar la cuota. Pero Chili ya está cansado de ese ambiente. Por eso, cuando se cruza con Harry Zimm, director-productor-guionista de películas clase B, en vez de cobrarle la deuda, comienza a convencerlo de rodar la historia de Leo.

 Ejemplo 3: en El blues del Misisipí (Tishomingo blues, 2002), Dennis Lenahan se gana la vida con su espectáculo de saltos ornamentales. Está de gira por el estado sureño de Misisipí cuando desde los 25 metros de su trampolín presencia un asesinato. Su secreto lo lleva a relacionarse con un estafador “afroamericano”, que asegura estar tras la pista de los que lincharon a su bisabuelo, y con una banda de fanáticos bastante desequilibrados que montan reproducciones vivientes de batallas de la Guerra de Secesión.

Y así podría seguir uno llenando páginas con los insólitos individuos que pueblan el Universo Leonard. Una galería de policías honestos y de los otros, dobles cinematográficos, cómicos stand-up, estrellas de cine medio chifladas, traficantes de armas, seductores ex-presidiarios, chicas de carácter fuerte, estrellas de rock: todos ellos son el corazón de su obra.

Más, mucho más que las tramas de sus novelas, lo que atrapa al lector son esos personajes que hablan y hablan y no paran de hablar. No hay largas descripciones ni sesudos monólogos interiores: las criaturas de Leonard no usan la voz de la conciencia sino la voz a secas.

Con permanentes referencias a la cultura pop norteamericana, hablan de música o de autos, de armas o de hamburguesas, de cine o de béisbol, en diálogos siempre vívidos y por momentos hilarantes. A primera vista, uno tiende a pensar que no hacen más que perder el tiempo. Entonces, ¿por qué no podemos dejar de leer? La respuesta es simple, y a la vez encierra toda la complejidad de la escritura de Leonard: todas y cada una de las palabras que pone EL en boca de sus criaturas está ahí con un propósito bien definido, al servicio de la historia y, sobre todo, de los personajes.

Leonard ha reconocido que, cada tanto, su personaje principal es “el mismo tipo con distinto nombre” (hay que darle la derecha: no es el primero ni el último que lo ha hecho). Ese “tipo” es un héroe tranquilo, varón o mujer, decente pero dispuesto a apartarse de la ley si fuera necesario. Capaz de ejercer violencia, siempre que pueda elegirá evitarla, usando otras habilidades, otras técnicas.

Artistas de la palabra, improvisadores, que mientras hablan van midiendo lo que funciona y lo que no. Son concientes de que la violencia “cierra” el camino, y los personajes de Leonard siempre “quieren ver cómo sigue la historia”. La violencia no es cool, salvo como último recurso.

En cambio los violentos son planos, sin ninguna sofisticación. El antagonista típico de las historias de Leonard es un “malo” que es la encarnación de esa violencia y, en suma, del caos. Su comportamiento errático, irracional, que pone en riesgo a medio mundo, es el que en el fondo empuja la acción de la historia.

Cine en papel

Suele decirse que Elmore Leonard es de los escritores “más cinematográficos”. Él mismo ha dicho “siempre vi mis libros como películas”. Que el diálogo sea el motor de sus historias hace que algunos vean en ellas “el guión prácticamente escrito”, y que por eso serán fácilmente adaptables a la pantalla. De hecho, es un escritor muy adaptados: más de veinte de sus novelas y cuentos fueron a parar al cine o a la TV, alguns incluso varias veces. The Hollywood Reporter lo puso en el segundo puesto en su lista de 2012 de los autores más “poderosos” de Hollywood, solo detrás de Stephen King.

Sin embargo, los resultados contradicen la supuesta “adaptabilidad” de las novelas de Leonard. Se cuentan con los dedos de una mano las obras que han logrado trasladar de formato el espíritu de sus personajes e historias de manera fiel. Ni siquiera la participación del propio autor como guionista en un puñado de casos ha garantizado nada de la calidad final.

La razón es que las novelas de Leonard son historias de personajes antes que tramas sólidas con giros sorprendentes. Y si su formato “cinematográfico” se debe en parte a la preeminencia de los diálogos, también importa en igual o mayor medida la estructura. Sus novelas se estructuran en capítulos cortos. Cada capítulo contiene varias escenas, siempre pegándose a rajatabla a un determinado punto de vista. Leonard asignaba la mayor importancia a la elección del punto de vista para cada escena. Lo que hacía era poner la cámara sobre el hombro (y también dentro de la cabeza y en la voz) de uno de los personajes. No cualquiera, no un narrador omnisciente: siempre un personaje de la historia, el que mejor puede llevar la escena al objetivo buscado por el autor.

Esa elección del punto de vista y su fina habilidad para lo que sería el montaje —cuándo y cómo cortar y encadenar las escenas— es lo que imprime esa fluidez cinematográfica a sus textos.

Existe un consenso en que hay cuatro adaptaciones de la obra negrocriminal de Leonard que han resultado en productos de calidad, tanto en cine como en TV. Según el propio creador son los casos que mejor se han acercado al espíritu de las historia adaptada. Ninguna fue un éxito de taquilla en su momento, pero a lo largo del tiempo se han ido posicionando como clásicos modernos. Las mencionamos brevemente, en orden cronológico:

Get shorty (1995, Barry Sonnenfeld)

Basada en la novela del mismo nombre, se estrenó con el título en castellano de Cómo conquistar Hollywood. Con guión de Scott Frank, esta comedia negra, sátira filosa acerca de la industria del cine, se considera la primera película que logró captar la voz de Leonard. John Travolta encarna a un perfecto Chili Palmer (“no hace de Chili, ¡es Chili!”, dijo Leonard), secundado por Gene Hackman, Danny DeVito, Reneé Russo y Dennis Farina.

Jackie Brown (1997, Quentin Tarantino)

A partir de Rum Punch Tarantino adapta el guión e introduce algunos cambios respecto del texto. La acción se mueve de Florida a Los Ángeles y la protagonista cambia su nombre (Jackie Burke en la novela) y su color de piel. Brillante Pam Grier en el papel principal, la acompañan Robert Forster (inolvidable), el fetiche tarantiniano Samuel Jackson, Robert De Niro y Michael Keaton como el agente Ray Nicolette.

Out of sight (1998, Steven Soderbergh)

El insípido título en castellano fue Un romance muy peligroso. Las excelentes actuaciones de George Clooney (como el ladrón y ex convicto Jack Foley) y Jennifer López (que encarna a la U.S. Marshal Karen Cisco), mantienen bien alta la tensión sexual. Entre los secundarios, de vuelta Dennis Farina, y un cameo de Michael Keaton, interpretando nuevamente a Ray Nicolette. De final algo más edulcorado que la novela, se la suele señalar como la mejor película de Soderbergh. Otra vez el guión a cargo de Scott Frank.

Justified (Serie, 6 temporadas, 2010/2015)

El cuento “Fire in the hole”, que no fue publicado en castellano, inspiró esta excelente serie que aún se puede ver en alguno de los servicios de streming. El U.S. Marshal Raylan Givens —personaje secundario en Pronto y Riding the rap— es obligado a volver a Harlan, su pueblo natal en Kentucky, luego de disparar a un mafioso en Miami, aunque el disparo estuviera “justificado”. Timothy Oliphant la rompe en el protagónico de Raylan, sacándose chispas con su enemigo-amigo de la infancia Boyd Crowder, a cargo de Walton Goggins. Elmore Leonard no participó en el guión, aunque sí en la producción de las primeras temporadas.

Leonard por Leonard

Elmore Leonard ha dejado una pila de entrevistas a lo largo de su carrera. Muchas de ellas, escritas y en vídeo, siguen disponibles en Internet. Obedeciendo uno de los preceptos que consideraba más fuertes, el de la necesaria invisibilidad del autor, nos hacemos a un lado y dejamos a partir de este momento sus propias palabras acerca de su obra, del cine, de sus personajes, de su estilo, de sus rutinas y reglas de escritura. Todas son traducciones propias de entrevistas, las más recomendables son las que mantuvo con Charles Rzepka y con Martin Amis.

Con ustedes, Elmore Leonard.

Acerca del oficio

“Me lleva unos seis meses escribir un libro. Mi día va de 9:30 de la mañana a 6 de la tarde. Aspiro a cinco páginas. Un día raro puedo llegar a ocho o nueve. Escribo a mano —una lapicera te conecta al papel, es importante, definitivamente—, en papel amarillo liso, usualmente tres párrafos. Me hacen especialmente el papel, 50 cajas por vez. Transcribo los párrafos en la máquina de escribir, recortando y ordenando. Nada de procesador de texto: con uno de esos solo cambias material de un lugar a otro. Mi método es reescribir cada palabra.”

“Mis libros andan por las 300 páginas. Escribo las primeras 100 bastante rápido. Después freno para pensar a dónde voy. Miro profundamente a mis personajes. ¿Funcionan? ¿Son creíbles? Si no pueden hablar, los suelto, o les doy algún nuevo rol.”

«Los finales no son un problema. Hay todo tipo de finales. No hay romepecabezas en mis libro, no escribo misterios.”

“Cada tanto me piden que les hable a aspirantes a escritores. Es un poco triste. Todos tienen sus anotadores y sus lapiceras, y están listos para escuchar el secreto, y anotarlo. Pero no hay secreto. Te sentás y empezás y eso es todo.”

“Una línea de diálogo no es suficientemente clara si necesitás explicar cómo fue dicha.”

“Cuando me siento a escribir normalmente voy a mirar algún libro viejo solo para agarrar el sonido, la sensación, y eso me ayudará a arrancar en vez de directamente empezar a escribir. Puedo desperdiciar demasiado tiempo escribiendo por escribir sin un punto de vista lo que está ocurriendo en la escena, en vez de elegir a alguien con, pongamos, una actitud, o aunque sea un punto de vista que nos introduzca de esa manera. Porque aprendí de George Higgins, en Los amigos de Eddie Coyle, cómo hacer para entrar de inmediato, meterse primero y después contarle al lector dónde están y todo eso. Tuve un editor, y fue el que realmente me puso frente a los lectores, que una vez me dijo ‘Bueno, pero ¿dónde están? No sé ni siquiera dónde están y ya están hablando’. Yo le dije, ‘Tranquilo, ya se revelará y te vas a enterar’. Siempre hay un punto de vista, lo importante es el de quién”. 

“Siempre escribo desde un punto de vista. Decido cuál es el propósito de la escena, y por lo menos empiezo con eso, con un propósito. Pero, todavía más importante, ¿desde el punto de vista de quién se ve esta escena? Porque entonces la narración tomará de alguna forma el sonido de la persona que está viendo la escena. Y el de su diálogo que, de alguna forma, va a la narración. Empiezo a escribir y pienso, ‘Al entrar a la habitación’, y yo sé que no quiero decir ‘Al entrar en la habitación’. No quiero que mi escritura suene de la forma en que nos enseñaron a escribir. Porque no quiero que vos notes mi escritura. Yo no tengo lenguaje. Tengo que confiar en el de mis personajes.”

“El ‘sonido’ de los personajes le da el ritmo a la prosa y la verosimilitud de lo que tiene lugar en la escena. El lector lo acepta porque el personaje está ahí. No sería aceptable desde mi punto de vista, si fuera yo un autor omnisciente que cree que sabe todo. El ‘sonido’ de ellos es mucho más divertido que el mío, así que trato de mantenerme fuera. No quiero que el lector siquiera me advierta, ahí escribiendo. Y si la prosa suena como escritura, la reescribo.”

O sea, cuando decís que es ‘basada en el personaje’, querés decir que pensás: ‘¿cómo este personaje vería esta escena?’. Porque usualmente escribís en tercera persona. No hablás directamente a través de los personajes, pero es una suerte de tercera persona que es una primera persona disfrazada. ¿Es así?

Toma de alguna manera el sonido de una primera persona, pero no realmente. Porque me gusta la tercera persona. No quiero quedar pegado al punto de vista de un solo personaje porque hay muchos puntos de vista. Y, por supuesto, el punto de vista de los malos es el más divertido. Lo que hacen es más divertido.”

¿Te encontrás a veces atrapado en la tensión entre el deseo de proveer información y el deseo de dejar que los personajes hablen naturalemente?

Bueno, sí, de eso se trata. Yo quiero que esto se venda para una película, así que estoy atento a eso, al efecto visual. Siempre. No trato de escribir literatura. Lo que trato de escribir es, cómo decirle, ficción de entretenimiento, pero que suene lo más real posible. Esta gente no está tratando de ser graciosa, pero es. No pueden evitarlo.

 “Tuve el deseo de escribir desde muy chico, pero no lo hice. Escribía solo lo obligatorio, como composiciones en la escuela y esas cosas. No fue hasta que estuve en la Universidad después de la Segunda Guerra que escribí un par de cuentos. El primero porque el profesor de Inglés dijo ‘si entrás en este concurso —había un taller de escritura en la Universidad de Detroit— te apruebo’. Siempre me inspiró esta aproximación de alguna manera comercial a la escritura. Por eso elegí los westerns para comenzar. […] Fueron una manera de aprender a escribir. Porque había un mercado infinito de revistas, buenas y pulp, y era imposible no venderles alguna historia.

Cuando el mercado del western desapareció por la televisión, me pasé al género criminal, al que veía como otro género muy comercial, para seguir escribiendo pero, dado que que no vine de la escuela de Dashiell Hammett o Raymond Chandler, aparecí con lo que creo que es una aproximación diferente al género criminal en el que el énfasis está en los personajes y no en la trama.”

PERSONAJES

“Los nombres son terriblemente importantes. Me paso una eternidad hasta dar con los nombres. A veces un personaje no funciona hasta que le cambio el nombre. En Bandidos, Frank Matusi no funcionaba. Lo cambié a Jack Delaney y repentinamente se abrió.”

“Con Raylan Givens primero di con el nombre. Daba una charla en une distribuidor de libros en Amarillo, Texas. El jefe de la compañía se me presentó y me dijo, «Hola, soy Raylan Givens.» Le dije, «¿Vos sos Raylan Givens? Vas a estar en el nombre de un personaje en un libro algún día, te lo prometo”. Es directamente un nombre perfecto. No sé, será el sonido, y no tenés que preguntar «¿cómo se escribe?». Es solo Raylan Givens. Los nombre no son fáciles, sabés, para los personajes principales. Pienso en nombre durante semanas, y a veces lo cambio sobre la marcha si no me siento cómodo con él.”

“Desde el principio mi idea fue dejar que los personajes hablen, todo lo que puedan en las primeras 100 páginas. Para definirlos, hacerles una audición. Ver si pueden hablar. Si no pueden hablar, son candidatos a salir de la escena o recibir pronto un disparo. […] Si tengo varios ‘malos’, y solo que quiero quedar con uno al final, normalmente me quedo con el conversador más interesante.”

En Almas paganas aparece el padre Terry Dunn, un sacerdote poco ortodoxo que escucha confesiones pero por alguna razón no celebra misas. También está Debbie Dewey, una ex convicta cuya meta en la vida es ser cómica de stand-up, y también está un improbable asesino llamado Mutt. ¿De dónde sacás a esta gente?

Se presentan solos. No pensé en Mutt hasta que llegué a la parte del libro en la que uno de los personajes necesitaba un guardaespaldas. Podría ser cualquier cosa; veamos qué puede ser divertido. Nunca veo a mis ‘malos’ como simplemente malos. Ellos quieren casi las mismas cosas que vos y que yo: quieren ser felices. Sé que suena raro. Se levantan a la mañana, y se preguntan que ropa ponerse cuando van a hacer un trabajo, como cualquier persona.

Hay una especie de romanticismo político. Siempre te ponés del lado del desvalido, uno puede sentir eso. ¿Y quién es más débil que un criminal? Y tus criminales siempre fueron bastante inverosímiles y amables. ¿Cuál es tu visión del crimen en América?

No tengo una visión del crimen en América. No hay nada interesante que yo pueda decir al respecto. Cuando estoy modelando a mis ‘malos’ (y a veces uno de los buenos tiene un pasado criminal así que puede ir por ambos caminos; para mí es el mejor tipo de personaje), no los pienso como ‘malos’. Los pienso, casi todo el tiempo, como gente normal que se levanta a la mañana y se pregunta qué van a desayunar, y estornudan, y se preguntan si deberían llamar a sus madres, y después roban un banco. Porque así es como son. Excepto los malos de verdad, los duros.

ADAPTACIONES

“La novela The Big Bounce fue hecha película dos veces. La primera con Ryan O’Neal y Leigh Taylor-Young. Dije que debía ser al menos la segunda peor película jamás hecha. Condenada por la Legión de la Decencia, lo que hoy sería tal vez un PG, ni siquiera un R. Y después la hicieron de vuelta, ahora en Hawaii. No tenía ningún sentido.  Entonces dije, bueno, si la anterior era la segunda peor película jamás realizada, ahora sé cuál es la la primera, porque nadie en la película parecía saber qué estaba haciendo, o por qué estaba ahí.”

“En ‘Fire in the Hole’ Raylan va a Harlan, Kentucky, creo (sic), a investigar a un supremacista blanco con el que solía trabajar en las minas de carbón, un viejo compañero que había elegido el mal camino. Me divertí con eso, así que el primer episodio es ‘Fire in the Hole’ y lo que pasa en esa historia. Les dije a los productores que debían llamar a toda la serie Fire in the Hole: es algo inesperado que está por suceder. Ellos querían llamarla Law Man (Hombre de ley). Bueno, eso es bastante endeble, bastante débil. […] Sony vino con eso, porque son…son tímidos. Pienso que mucha gente en la TV es tímida: realmente, no quieren exponerse. Está bien que se preocupen por los resultados del negocio, pero los títulos no significan nada. The Wire, ¿qué significa The Wire?

Tres tremendas películas se hicieron basadas en tus trabajos: Get Shorty en 1995, que creo que hizo unos 200 millones de dólares; Jackie Brown en 1996 y Out of Sight con George Clooney en 1998. ¿Cuál fue tu rol? ¿Escribiste los guiones?

No. Me preguntaban qué actores veía en los papeles. Les dije, y dijeron “Oh, interesante”. Y eso fue todo. Escribir guiones no es lo mío. Escribí una media docena, la mitad de los cuales se hicieron. Pero nunca fue una experiencia satisfactoria. Fue solo un trabajo. Eres un empleado. Te pueden decir lo que debes hacer. Los ejecutivos de los estudios tacharían mis diálogos y pondrían los suyos.

¿Y no te gustaba? Ellos estaban tratando de ayudar.

Esas películas eran terribles. Volvían a poner las cosas obvias que habías descartado al escribir.

Quentin Tarantino escribió y dirigió Jackie Brown, basada en Rum Punch.

Esa es la que está más cercana a mi trabajo, porque la primera mitad es todo el desarrollo de los personajes. La acción de la trama arranca recién en ese punto. Robert Forster funciona. Amé a Pam Grier. Y Samuel L. Jackson fue perfecto en ese rol.

¿Por qué dejaste de escribir guiones?

Desde el principio quise tener un trabajo adaptando uno de mis libros o cuentos. Vendí “Three-Ten to Yuma” en 1953, y se hizo la película tres años más tarde. El cuento se había publicado en la revista Dime Western y recibí 90 dólares —pagaban dos centavos la palabra. Después el estudio la compró por 4000 dólares, que realmente seguía siendo nada, pero por ser los ‘50s no estaba tan mal.

El primer guión que escribí, “Moonshine War”, fue a la MGM y no resultó una buena película. De ahí en adelante escribí guiones, pero no me gustó porque tienes demasiados jefes. Tienes demasiada gente que no sabe mucho de escribir diciéndote lo que tenés que hacer. El último que hice fue para Paramount. Después de ese no escribí más. Pensé “¿Por qué hacer esto? ¿Por qué hacer algo que no disfrutas cuando sabés que vas a recibir todo tipo de críticas?”. Así que dejé de escribir guiones.

“La razón por la que creo que pude vender todos mis libros es que aparentan ser muy fáciles de filmar. Están escritos en escenas, y las historias se mueven a partir del diálogo. Creo que el problema ha sido, en el pasado, que se las tomaban demasiado seriamente. No se las miraba como si tuvieran humor. También está el hecho de que cuando llevás un manuscrito de 350 páginas a uno de 120, en mis libros un montón de cosas buenas se van. Desaparecen. Porque ahora estás más interesado en la trama que en el desarrollo de los personajes.”

VIOLENCIA

Te hiciste conocido por la la violencia soprendente y brutal en tus historias. ¿Cómo llegaste a eso?

No estaba escribiendo para Range Romance, estaba escribiendo historias de acción, seis revólveres descargándose, la violencia es parte natural, es la razón para leer un western. Pero nunca, en treinta cuentos y ocho novelas, escenifiqué un duelo en la calle, en la forma en que terminan casi todas las películas del Oeste. Más tarde desarrollé maneras de que la violencia sucediera de manera más inesperada y discreta. “Y le disparó.”

INFLUENCIAS

«Leí a John D. McDonald a comienzo de los años cincuenta y dije ‘Esto es lo que debería estar haciendo’. Mis héroes son John O’Hara y Steinbeck y Hemingway. Estudié a Hemingway. Amo el espacio en blanco en sus páginas. Significa que están llenas de diálogos que mueven la historia. Estaba fascinado con la estructura de sus libros, pero no compartía sus actitudes y eso es lo que da forma a tu estilo. Él no tenía sentido del humor.”

“El libro que cambió mi estilo de alguna manera fue Los amigos de Eddie Coyle de George Higgins. Pienso que es es el mejor libro de género negro jamás escrito. Se trata de unos ladrones de bancos y del tipo que les provee las armas para cada trabajo. Lo que aprendí es esto: yo ya usaba muchos diálogos, movía las historias con diálogo, pero no estaba entrando a las escenas rápidamente. Estaba primero armando la escena y después poniendo a hablar a los personajes, en vez de hacerlos hablar primero. Más adelante los editores se quejarían, ‘No sé lo que está pasando acá, estos dos tipos hablando’, y yo les explicaría ‘quedate con ellos, ya vas a entender dónde están’.”